Разнообразие стилей и мотивов живописи в эпоху готики, осложнявшееся стилистическими различиями между отдельными регионами, не позволяет нам дать готовую 'формулу', которая определила бы, что такое готическая живопись. Впрочем, многих исследователей это разнообразие не пугает: несмотря на все затруднения, они все же пытались сформулировать ясные принципы интерпретации готической живописи и ее основные характеристики. Чтобы выработать формулировку такого рода, необходимо провести четкие границы, - в данном случае границу между искусством готики и искусством Ренессанса. В классическом труде 'Осень Средневековья' (1919), посвященном рассматриваемому здесь периоду культурной истории Северной Европы, голландский историк Йохан Хёйзинга утверждает, что необходимо вернуться к первоначальному, исходному значению термина 'Ренессанс' (который, как и термин 'Средневековье', отнюдь не является обозначением конкретного исторического периода, имеющего четко выраженные начало и конец). Слютера и ван Эйка ни в коей мере нельзя определить как мастеров эпохи Ренессанса; творения их принадлежат Средневековью как по форме, так и по стилистике.
Для Хёйзинги произведения ван Эйка и его последователей - это зрелые плоды духа Средневековья, неустанно стремившегося воплотить всякий образ в красках как можно более осязаемо и материально. Выше отмечалось, что одним из способов обновления видения мира в живописи стало использование света для создания иллюзии материальности. Но традиционные истоки этого нового типа восприятия физической формы можно рассматривать и с точки зрения того, как размещаются различные предметы в композиции картины. Например, отдельным персонажам и группам фигур в росписи 'Гентпского алтаря' работы братьев ван Эйк выделены вполне определенные участки пространства, но взаимодействие между этими персонажами и группами выглядит скорее декоративным, нежели естественным. Данная особенность была типична для всей североевропейской живописи 13 - 14 веков, равно как и для живописи итальянской, все еще не освободившейся от византийского влияния (вспомним, к примеру, работы Чимабуэ или Дуччо). Готическая живопись Северной Европы по-прежнему была склонна изолировать человеческую фигуру от ее окружения, так и не преодолев романской традиции, в рамках которой каждую фигуру и каждый предмет полагалось трактовать как некий символ. Орнаментальная структура только подчеркивала эту расчлененность композиции на фрагменты, побуждая зрителя воспринимать элементы картины последовательно, один за другим. Живописное изображение как бы ориентировалось на вербальные метафоры: художник 'переводил' сюжет или текст непосредственно в изобразительное повествование. Эта же техника использовалась во многих циклах фресок эпохи треченто, по существу отличающихся от северофранцузских произведений только особенностями пространственной композиции, о которых мы уже говорили в связи с живописью треченто. Уникальные 'готические' аспекты готической живописи, вероятно, можно объяснить самим фактом ее происхождения от романской или византийской традиции. Такие привычные нам термины, как 'натурализм', 'консерватизм' или 'элегантность', описывают лишь экспрессивные аспекты готического искусства и не могут использоваться как его определяющие характеристики. Развивая идеи Хёйзинги об истории живописи в период конца 13 - 15 веков, мы приходим к выводу, что готическая живопись достигла своей вершины в творчестве ранних нидерландских мастеров. Однако нельзя сбрасывать со счетов и термин 'ранний северный Ренессанс', которым Генрих Клотц недавно обозначил творчество Яна ван Эйка и его последователей. Многие произведения сочетают в себе черты старого и нового, и провести четкую границу между тем и другим невозможно. Более того, язык истории искусства зачастую оказывается недостаточно гибким, особенно когда речь заходит о ситуациях пересечения двух культур во времени или в пространстве. Цикл гравюр Альбрехта Дюрера 'Апокалипсис' 1498 года (работать над ним художник начал во время первого путешествия в Италию, 1494-1495) за счет своей повествовательности кажется почти средневековым - иными словами, готическим. Тем не менее отдельные сцены, предназначенные для последовательного восприятия, Дюрер расположил в едином пространстве, которым и определяется местоположение наблюдателя. По справедливому замечанию Дагоберта Фрея, 'Апокалипсис' Дюрера - это встреча Средневековья с Ренессансом.

Франция и "интернациональная готика"

'Мягкий стиль' (Пиндер), 'интернациональная готика' (Куражо) и 'придворное искусство рубежа 14 - 15 веков' (Бялостоцки) - все это обозначения европейского стиля в скульптуре и живописи, характеризующегося плавными, текучими складками одежд, изящными, вплоть до стилизованности, движениями и чрезвычайно реалистичным богатым декором. Французский историк искусства Луи Куражо в 19 веке ввел термин 'интернациональная готика' для описания французской живописи эпохи Карла 6 (1380 - 1422) - и тем самым поместил эту живопись в общеевропейский контекст. Сложная система родовых и политических связей, сформировавшаяся внутри правящего класса в 14 столетии, повлекла за собой оживленный обмен идеями в художественной сфере. 'Интернациональная готика' была придворным и международным стилем. В первую очередь на ее развитие повлияла живопись Сиены, Франции, Кельна и Богемии. При строительстве папской резиденции в Авиньоне итальянские художественные принципы проникли во Францию и оказали большое влияние на стиль парижской школы. В ходе политических контактов эти идеи были усвоены пражским двором, откуда они быстро распространились в среде богемских мастеров. По сравнению с книжной миниатюрой дошедшие до нас образцы французских панно и фресок немногочисленны. Впрочем, и этих немногих примеров достаточно, чтобы составить приблизительное представление о стиле, в котором работали их создатели. Несомненно, роль итальянского фактора в формировании этого стиля была велика. О влиянии Симоне Мартини, работавшего в Авиньоне с 1339 года, на французское искусство можно судить по 'Благовещению', хранящемуся в Кливлендском музее искусств. Атрибуция этого панно как произведения французского мастера по сей день вызывает возражения, но некоторые его особенности - такие, как цветовая гамма и орнаментальный декор, - безоговорочно указывают на парижскую школу. При этом не исключено, что конструкция престола Богоматери и золотой фон - плоды влияния сиенской живописи. А в некоторых деталях изображенных здесь ювелирных украшений можно обнаружить даже следы византийского стиля. 'Уилтонский диптих', созданный, вероятно, по заказу английского короля Ричарда 2 в 1395 году и почти несомненно - во французской мастерской, также служит отличным образцом 'интернациональной готики'. Лики святых на левой створке и элегантные, почти стилизованные движения и жесты Богоматери и ангелов в правой части этого диптиха несут следы стилистической близости к мастерским Богемии и Кельна. Личность мастера, создавшего 'Уилтонский диптих', не установлена; не знаем мы и точного ответа на вопрос, какой теме посвящено данное произведение. Столь же загадочна и дата создания этого диптиха. Быть может, король заказал его по случаю своей коронации в 1377 году? Или, желая заручиться божественным покровительством, перед отправлением в крестовый поход в 1395 году? Эрвин Панофский полагает, что 'Уилтонский диптих' был создан уже после смерти Ричарда, в 1413 году, для траурной процессии, доставившей тело короля из Кингс-Лангли в Вестминстерское аббатство. Если принять эту точку зрения, то вопреки общепринятому подходу придется трактовать 'Уилтонский диптих' не как вотивную картину, а как орудие посмертного прославления короля. Тот факт, что для Англии это произведение является единственным в своем роде, нередко используют в качестве аргумента в пользу его принадлежности к французской школе; большинство исследователей утверждает, что 'Уилтонский диптих' был написан французом, приглашенным к английскому двору. Однако Панофский считает его автором Мельхиора Брудерлама из Ипра (живописца, работавшего при бургундском дворе) и, таким образом, связывает 'Уилтонский диптих' с корпусом произведений, принадлежащих ипрской школе. Подобные проблемы стиля и атрибуции, как правило, не имеют простого решения, но зато они помогают осознать, сколь интенсивны были взаимодействие между странами Европы и взаимообмен художественными идеями между мастерами, творившими по разные стороны границ. Самыми значительными из живописцев, работавших при великолепном бургундском дворе, были Мельхиор Брудерлам из Ипра, Жан Малузль из Гельдерланда, Жан Бомец из Артуа и Анри Бельшоз из Брабанта. В сотрудничестве с фламандским скульптором Жаком де Барзе в 1392 - 1397 годах Брудерлам создал заалтарный образ для картезианского монастыря Шаммоль в Дижоне. Сопоставление персонажей дижонского алтаря - их движений, жестов и внешности - с персонажами 'Уилтонского диптиха' до некоторой степени подкрепляет атрибуцию последнего, предложенную Панофским. Более того, Брудерлам четко разграничивает эпизоды из жития Богоматери, изображая одни из них в архитектурном окружении, а другие - на пейзажном фоне. Интерьерные сцены 'Благовещения' и 'Принесения Младенца Христа во храм' изображены в разрезе великолепных архитектурных сооружений, благодаря чему библейские события воспинимаются так, как если бы они происходили на сцене средневекового театра. С этими зданиями соседствуют высокие горы и деревья, поднимающиеся до верхнего края картины. На фоне этих пейзажей, на том же уровне, что и описанные сцены, помещены еще два эпизода - 'Встреча Марии и Елизаветы' и 'Бегство в Египет'. Такая композиция имеет много общего с итальянскими произведениями апохи треченто, которым также свойственно четкое разграничение между архитектурой и пейзажем, масштабирование архитектуры в соответствии с пропорциями человеческого тела и изображение гор в виде гигантских валунов. Не исключено, что и в этом случае роль посредника сыграл Авиньон. Панно, выполненное совместно Жаном Малуэлем и Анри Бельшозом и хранящееся в Лувре, чарует зрителя тонким взаимодействием между архитектурными элементами, золотым фоном и пейзажем. На этой картине, завершенной в начале 15 столетия, изображены распятие Христа и мученичество святого Дионисия. Малуэлю, уроженцу Гельдерланда, поселившемуся в столице Бургундии, заказали это панно при дижонском дворе. Скорее всего он написал только верхнюю часть картины, но завершить работу не смог; это сделал Анри Бельшоз, приехавший в Дижон еще при жизни Малуэля, т. е. до 1419 года. Все мастера, о которых только что шла речь, в особенности Брудерлам, были приверженцами готического натурализма, который выделяют в отдельную ветвь бургундской школы. В работах так называемого 'Мастера Благовещения из Экс-ан-Прованса' и Ангеррана Картона (Шаронтона) французская живопись почти исчерпала потенциал средневекового искусства. 'Благовещение' из Экса, написанное по заказу торговца сукном Пьетро Корпиви около 1445 года, несет следы влияния братьев ван Эйк (особенно в том, что касается реалистических деталей), но также содержит в себе прованские или итальянские черты (к примеру, интенсивное использование света). Непропорционально крупные, словно высеченные из камня фигуры Девы Марии и ангела изображены в готическом храме. За счет перспективы храм кажется реальным, а Мария и ангел - видением, посетившим набожного христианина в Доме Божием. Ангерран Картон стремился изображать фигуры объемными и размещал их группами в таком пространстве, где персонажи могли выражать свое состояние посредством движений и жестов. Тот факт, что для прованской живописи эти новаторские методы оказались совершенно неожиданными, снова заставляет предположить воздействие Авиньона, хотя на упомянутых живописцах сильно сказались и фламандские влияния. Великие фламандские мастера, такие, как Ян ван Эйк и Хуго ван дер Рус, повлияли даже на Италию, эту колыбель современной живописи. Самым значительным представителем французской живописи 15 века считается Жан Фукэ. Этот мастер, родившийся около 1420 года в Туре и там же умерший шестьдесят лет спустя, усердно изучал живописцев раннего итальянского Ренессанса. Стиль его сформировался под влиянием таких художников, как Мазолино, Уччелло и в особенности Фра Анжелико. Согласно позднейшим описаниям итальянцев Филарете и Вазари Фукэ пользовался большим уважением и получил заказ на создание портрета папы Евгения 4 (1431 - 1437) для церкви Санта-Мария сопра Минерва в Риме (ныне, к несчастью, утраченного). В записи, которую вскоре после смерти Фукэ в 1480 году сделал Франсуа Роберте, секретарь Пьера 2 де Бурбона, упоминаются миниатюры, выполненные по заказу Людовика 9 (1461 - 1483). Следы итальянского влияния отчетливо видны в двойном портрете 'Этьенн Шевалье со святым Стпефаном' (ок. 1450). Почти объемные фигуры помещены здесь на пышном архитектурном фоне с мраморными стенами и богато орнаментированными пилястрами. Вероятно, эта картина связана с так называемой 'Dame de Beat' ('Прекрасной Дамой') - антверпенской 'Мадонной с Младенцем'. Согласно антиквару 17 века Дени Годфруа эти два произведения в действительности представляли собой створки диптиха, находившегося в церкви Нотр-Дам в Мелене (вплоть до 1775 года). Годфруа утверждал даже, что во внешности Мадонны можно различить черты Агнессы Сорель, любовницы короля. Донатор Этьены Шевалье был королевским казначеем, душеприказчиком Сорель и предположительно также ее любовником. Кому поклонялся Шевалье в этой 'модной кукле' (как называет эту Мадонну Йохан Хёйзинга) - Матери Божьей или своей возлюбленной? Смешение священного с мирским, которое согласно Хёйзинге вообще было типичной чертой позднего Средневековья, здесь выходит за границы дозволенного даже с точки зрения либерального гуманизма и придает картине явно декадентскую окраску. Никола Фроман (ок. 1435 - ок. 1485), наряду с Ангерраном Картоном, - крупнейший представитель авиньонской школы. На его картине 'Неопалимая купина', центральной створке триптиха, созданного около 1476 года для церкви Сен-Совер в Экс-ан-Провансе, по обе стороны холма раскинулся обширный пейзаж, перспектива которого передается в основном тонкими градациями цвета. В центре пейзажа вьется между тонких древесных стволов река, убегающая вдаль и теряющаяся из виду в легкой голубоватой дымке. Холм с неопалимой купиной, над которым восседает Богоматерь с Младенцем Христом, поднимается над пейзажем монолитной глыбой и образует, в характерной для Фромана манере, дугу, соединяющую верхнюю часть картины с передним планом, на котором доминируют фигуры Моисея и ангела. В отличие от этого произведения, созданного под влиянием итальянской живописи кватроченто, так называемый 'Триптих Лазаря' 1461 года (ныне в галерее Уффици, Флоренция) испытал мощное воздействие фламандской живописи. Весь передний план левой створки занят группой высоких фигур, закрывающих обзор среднего плана. На заднем плане, т. е. в верхней трети картины, разворачивается панорамный пейзаж с холмами и деревьями, ограниченный городской стеной с бастионами и башнями. Репертуар прованской школы середины 14 века был весьма обширен, о чем свидетельствуют разнообразные работы Фромана, Картона и других южнофранцузских мастеров. Местные мастера были знакомы с фламандскими и итальянскими стилями и концепциями, но, не опускаясь до рабского подражания, видоизменяли и модифицировали их самыми разными способами. Фигуры на картинах так называемого мастера из Мулена, в свою очередь, гораздо нежнее и изысканнее, чем у прованских живописцев, а цветовая гамма не столь насыщенна. Этот мастер испытал заметное влияние Жана Фукэ, однако все цвета и формы по сравнению с последним у него смягчены. В работе 'Рождество Христово с кардиналом Роленом' использованы фламандские композиционные схемы, в которых персонажи достаточно свободно размещены вокруг центральной фигуры Младенца Христа. Если говорить конкретнее, то такие детали картины, как вол и осел, ветхая крыша и мраморная колонна (символизирующая опору Церкви Христовой), указывают на круг Рогира ван дер Вейдена. Но, с другой стороны, лица персонажей, моделировка складок одежды и спокойные жесты говорят о влиянии современных мастеру из Мулена итальянских живописцев - Перуджино, Гирландайо или Джованни Беллини. В этом произведении фламандские и итальянские влияния, игравшие столь важную роль в развитии французской живописи 15 века, пересеклись чрезвычайно наглядно. Две эти характерные особенности - тщательное исследование ранних ренессансных стилей Италии с одновременным усвоением фламандских моделей - могут послужить достаточно точным определением французской живописи этого периода.

Английская школа

Развитие готической живописи в Англии документировано недостаточно. Те немногие произведения, которые все же дошли до наших дней, не позволяют выделить ни различий между отдельными школами, ни даже отличительных особенностей стиля. Известно, что Генрих 3 (1216 - 1272) приглашал ко двору в Вестминстер итальянских и французских художников. От единственной значительной работы того периода - созданного в 1263 - 1267 годах цикла фресок из Королевского зала Вестминстерского аббатства - почти ничего не сохранилось. Об английской живописи 13 века остается судить на основе нескольких фрагментов заалтарного образа в Вестминстере. Изящно изогнутая фигура святого Петра изображена на золотом фоне. Одеяния его ниспадают мягкими широкими складками. Фигура обрамлена колоннами и трилистником. Пышные складки одежды, изящество черт, неестественно вывернутые пальцы и модная завивка - все это типичные особенности континентального стиля, который был популярен в Англии с конца 13 века. 'Рождество Христово' - створка заалтарного образа, ныне хранящегося в парижском музее де Клюни, - демонстрирует те же стилистические черты. С фрагментом вестминстерского алтаря эту сцену сближают широкие складки драпировок, изящество и хрупкость фигуры Младенца Иисуса, а также элегантная поза Марии. Однако 'Рождество Христово' было написано значительно позже, в середине 14 столетия. Учитывая, какой огромный шаг вперед сделала за полвека живопись на континенте, старомодность этого 'Рождества' может показаться удивительной; однако не следует забывать, что в Англии стили развивались почти независимо от французских или немецких достижений. К выводам, сделанным на основе подобных сопоставлений, следует относиться с осторожностью в связи с отсутствием материалов для их проверки. Более того, данная сцена, объединенная с тремя другими - 'Успением Богоматери', 'Поклонением волхвов' и 'Благовещением' - в складной заалтарный образ, украшена и обрамлена пышными готическими орнаментами, что заставляет предположить влияние английских псалтырей. Развитие жанров живописного панно и фрески в Англии, таким образом, следует рассматривать в контексте искусства книжной миниатюры - в первую очередь его ранних образцов. В свете этого французское происхождение 'Уилтонского диптиха' представляется еще более вероятным. Уже отмечалось, что внешность и жесты изображенных здесь фигур, равно как и складки одежды, позволяют предположить влияние богемских, а возможно, и кельнских мастеров. Эти характеристики типичны для 'интернациональной готики', достигшей своего апогея в изяществе придворной французской живописи, - и 'Уилтонский диптих' в полной мере соответствует им. Но не следует сбрасывать со счетов и возможность того, что диптих этот был создан кем-то из богемских или немецких мастеров, прибывших в Англию в 1382 году вместе с Анной Богемской - дочерью Карла 4 и будущей супругой Ричарда 2.

Италянские стили почти не оказали влияния на английскую живопись. Впрочем, на фреске середины 14 века, ныне хранящейся в Британском музее (Лондон), изображена смерть детей Иова, гибнущих во время пира под развалинами обрушившегося дворца. Некоторые черты внешности этих персонажей - в особенности прямые аристократические носы и плотно сжатые губы с опущенными уголками - типичны для итальянской живописи треченто. Вопрос о том, действительно ли готическая живопись в Англии развивалась, подобно архитектуре, независимым путем, остается спорным, и за недостатком материала едва ли будет когда-либо разрешен окончательно. Однако можно не сомневаться, что англичане были знакомы со стилем 'интернациональной готики' и что многие английские художники испытали влияние континентальных мастеров - в первую очередь французских и в меньшей степени итальянских.