Конец XVIII и начало XIX века стали рубежом эры политических переворотов и технических перемен, коренным образом изменивших жизнь европейцев. Невиданными доселе темпами шло преобразование промышленности и транспорта. К управлению жизни в Западной Европе, особенно в Англии и Франции, в девятнадцатом веке пришли новые силы. В Англии, где последствия промышленной революции проявились наиболее наглядно, многие встревожились ухудшением социального климата страны. Поиски столь необходимых социальных и художественных идеалов вызвали возрождение готики, которая к середине XIX века стала доминировать в архитектуре и дизайне.

Течение возврата к средневековью возглавляли А.У. Пуджин, Джон Раскин, Уильям Моррис и другие, которые в своих работах превозносили до небес искренность выражения, присущую, по их мнению, готическому стилю тринадцатого века. Одновременно с появлением интереса к средневековой культуры начали предприниматься попытки реставрации оригиналов средневекового стекла. После многовекового забвения были восстановлены готические медальоны Кентерберийского собора. Французский архитектор и антиквар Эжен Эмммануэль Виолле-ле-Дюк, возглавивший общество «исторические памятники», написал объемистый академический трактат о средневековом искусстве, включающем подробный раздел о витражном стеклоделии.

Не меньшей популярностью пользовались составлявшие неотъемлемую часть средневековой культуры секреты ремесленников, иллюстраторов, переплетчиков, ткачей, ковроделов, мебельщиков, кузнецов, и конечно же, витражистов. Проходивший под знаком подобного историцизма XIX век стал свидетелем сознательного возрождения прикладных искусств с упором на поверхностное декорирование. Эти перемены послужили основой для последующего развития дизайна в остальных частях страны и за рубежом: в частности возникновения Движения искусств и ремесел и Арт Нуво.

Преданное идеи рефор- мирования дизайна Движение искусств и ремесел было основано в Англии по инициативе идеалистически настроенного Уильяма Морриса (1834-1896). Для большинства талантливых молодых людей школы и кружки движения открыли доступ к обучению в самых различных областях прикладного искусства – и среди них витражного дела. Среди представителей всех классов общества самой различной квалификации распространилась мода на хобби и домашнее ремесло, что в немалой степени способствовало развитию любительского искусства. В свою очередь, художники Арт Нуво сосредоточились на экзотическом мире воображения и мистических творениях природы. Их рафинированный и эксклюзивный стиль получил широкое распространение благодаря международным выставкам, журналам и развитию туризма.

На первых порах возрождение готического витража проходило параллельно с другими средневековыми и готическими ремеслами. Получив первоначальный толчок неоготического стиля, в течение века витраж сумел занять видное место в арсенале декоративных средств художников и дизайнеров. Образовался зажиточный класс, представители которого могли позволить украсить цветными витражами свои дома и увековечить память любимых людей. Развитие рынка цветного стекла и других декоративных украшений привело к возникновению таких крупных дизайнерских фирм, как «Моррис и К» в Лондоне, «Л’Ар Нуво Бинг» в Париже и «Тиффани Студиос» в Нью-Йорке. Как ни проходил процесс возрождения и восстановления технологических секретов, так или иначе к концу века витражное стеклоделие полностью интегрировалось в общественную и частную архитектуру и декор.

Одним из наиболее авторитетных дизайнеров XIX века по праву считается Уильям Моррис. Успех основанных им коммерческих предприятий – «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К», «Келмскотт Пресс» и «Моррис и К» - свидетельствуют о его незаурядных способностях в качестве художественного директора, управляющего, организатора рекламы и сбыта.

В Оксфорде Моррис познакомился с Эдвардом Берн-Джонсом (1833-1898), они основывают в 1861 году фирму «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К». Работавшая по принципу средневекового цеха, фирма специализировалась на производстве обоев, гобеленов, мебели, витражей и керамической плитки. В 1862 году фирма впервые представила свою продукцию на Международной выставке в Лондоне. И ее экспозиция витражей была удостоена медали, а Берн-Джонс получил специальный приз за эскизы.

С самого начала длительной дружбы Берн-Джонс и Моррис прекрасно сработались. Они разделили творческий процесс витражного стекла на фирме, и каждый взял на себя то, что больше соответствовало его художественным способностям. Берн-Джонс занимался эскизами и разработал оригинальный подход к композиции, сводя к минимуму перспективу в пользу свойственных готическому стилю «навороченных» элементов. Он отвечал главным образом за фигуры, в то время как Моррис чаще занимался отработкой декоративных мотивов (забутовки), заполняющих фон и поля работы.

После того как Моррис накладывал линии переплетов и определял цвета, Берн-Джонс и другие дизайнеры фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К» представляли картоны в производственный цех для «остекленения». Моррис был великолепным колористом и чутко улавливал красоту простых оттенков средневекового стекла. Более того, он умел придавать декоративным узорам тринадцатого века неповторимый авторский облик. Витражное стекло привлекало Морриса еще со времени его студенческих поездок во Францию. Его воображение захватила сила визуального воздействия цветного стекла, что заметно в ряде ранних работ художника, но особенно его привлекала смысловая нагрузка материала.

Полноценное возрождение витражного искусства в девятнадцатом веке было невозможно без вклада Морриса и работавших с ним дизайнеров и мастеров, особенно Берн-Джонса. Остальные приверженцы неоготики, такие как К.Э. Кемпе, Генри Холидей и Даниэль Коттье, работали на основании технических и стилистических принципов, заложенных «Моррис и К».

Возвратив витражное искусство к жизни, художники начали отходить от готической модели. Те, кого привлекали новейшие стили, стали использовать витражи для выражения общей эстетики дизайна. В последнее десятилетие века дизайнеры старались объединить все декоративные искусства в одно гармоническое целое, так называемое gesamtkunstwerk, или «абсолютное произведение искусства». Архитекторы взялись лично проектировать все элементы построек от стен и крыши до обстановки, витражей, обоев осветительных приборов, драпировок, ковров, столового серебра, фарфора, канцелярских принадлежностей и даже вечерних туалетов хозяйки дома. Влечение к всесторонней гармонии было вызвано влиянием японского искусства и культуры.

Эклектизм, вырванный из жизни возрождением старинных форм орнамента – такие как средневековые и кельтские плоские узоры, - проложил в Англии дорогу к позитивному восприятию японской эстетики и стал ступенькой к развитию Арт Нуво. Дизайнеры «Гильдии века» и аналогичных архитектурных и дизайнерских фирм, например Ч.Ф.А. Войзи в Лондоне и Чарльз Ренни Макинтош в Шотландии приступили к проектированию мебели, тканей, обоев, витражей и других предметов, стиль которых уже почти не зависел от готической модели.

Дизайнеры нового поколения были, как в свое время Моррис, заинтересованы в объединении красоты и функциональности, но при этом они располагали более широкой базой источников, куда входили прерафаэлиты, японское искусство и творчество мечтателя-поэта и живописца Уильяма Блейка, почти забытого после его смерти в 1827 году и вновь открытого Россетти. На этой легко воспламеняющейся питательной смеси расцвел стиль Арт Нуво (другое название этого стиля - Модерн), захлестнувший мир потоками международных выставок, публикаций и иллюстраций в популярных журналах, таких как лондонский «Студио», мюнхенский «Югенд», берлинский «Пан», чикагский «Лубок», венский «Вер Сакрум», брюссельский «Искусство модерна» и парижский «Искусство и декор».

Среди дизайнеров стиля Арт Нуво, кто занимался витражами, следует отметить супругов и соавторов Чарльза Рени Макинтоша и Маргарет Макдональд Макинтош. Декоративные дизайны шотландской пары – включающие мебель, стенные росписи и витражи – основывались на растительных формах и расположенных среди них сильно стилизованных вытянутых фигурах, навеянных творчеством Блейка. Их работы получили широкое признание за границами родной Шотландии и имели забавное сходство с творчеством венского авангарда.

Большое влияние на развитие витражного искусства оказали Луис Миллет и Джордж Хили. Луис Миллет работал с фресками, трафаретами и витражами. Он основал управление декоративного дизайна при Чикагском художественном институте и впоследствии возглавил его архитектурный факультет. Его сотрудничество с Джорджем Хили оказалось плодотворным не только в количественном – заказчики из всех районов Чикаго и окрестностей бомбардировали их заявками на витражи и декоративные работы, - но и в творческом смысле. Они изобрели технологию так называемого «американского стекла», в котором эффекты заднего плана выполнены из кусочков стекла, а не просто нарисованы, как это обычно делали европейские художники. Окно, выполненное в этой технике, было представлена на Парижской выставке 1889 года, где вызвало бурный восторг критиков и заставило остальных витражистов и Тиффани в их числе опробовать новый способ.

Однако самыми заметными фигурами витражного искусства Арт Нуво стали Джон Ла Фарж и Луис Комфорт Тиффани.

Джон Ла Фарж (1835-1910) был многосторонним и оригинальным художником, которому путешествия на дальний Восток привили вкус к экзотике. Рожденный в Нью-Йорке в богатой французской семье, Ла Фарж избрал жизнь художника и учился в Париже вместе с Томасом Кутюром. Затем он оставил кисть и посвятил себя фресковой живописи и декорированию. Его сотрудничество с архитектором Г.Г. Ричардсоном в ходе оформления выстроенной в романском стиле церкви Троицы в Бостоне вызвало сенсацию и собрало массу восторженных отзывов. Популярности Ла Фаржа могли позавидовать лучшие мастера кисти. Его включили в число ведущих декораторов и завалили церковными и частными заказами.

В сорок один год Ла Фарж занялся витражами. Он подошел к новому изобразительному средству как художник и заинтересовался достижением пространственного эффекта и модуляцией цветов. Это противоречило искусству Морриса и его сподвижников, которые преднамеренно копировали средневековый стиль плоских цветовых панелей с отсутствием пространственной глубины. Ла Фарж начал экспериментировать со стеклом после того, как случайно взглянул против света на дешевый ночной горшок, выполненный под фарфор. Художника поразила переливчатость стекла, и он почувствовал, что нашел нужный материал для достижения необходимых эффектов в витражном стекле.

В 1880 году Ла Фарж получил патент на переливчатое стекло и заключил контракт с нью-йоркской декораторской фирмой «Хертер Бразерс» на поставку оконных витражей в большие здания, оформлением которых они занимались. С каждым заказом Ла Фарж совершенствовал и оттачивал свой стиль: эклектическое смешение различных типов и текстур стекла, от крошечных осколков до литого и прессованного цветного и переливчатого стекла с вкраплением посторонних материалов, например, полудрагоценных камней и битых бутылок.

В непрерывном поиске «рисования» цветным стеклом Ла Фарж пришел к методу, названному «стекло клуазоне», соединяя крошечные кусочки стекла впаянной в них тонкой проволокой. Эта техника позволяла моделировать детали лица, но из-за чрезмерной сложности и дороговизны этим способом было создано всего несколько окон. Работы Ла Фаржа с переливчатым стеклом и его успехи в достижении живописных эффектов привлекли внимание многих, и особенно Тиффани, который также занимался расширением границ возможностей границ витражного стекла.

В то время как подход Ла Фаржа можно было назвать штучным стилем живописца, Тиффани рассматривал стекло с точки зрения дизайнера и бизнесмена и стремился к созданию мощной влиятельной индустрии витражного стекла. О Льюисе Комфорте Тиффани следует сказать отдельно.