Различные интерпретации готических соборов

Вкратце рассмотренные выше культурно-исторические условия, в которых возникла и начала развиваться готическая архитектура, в течение долгого времени почти не принимались во внимание при изучении готики. После того как готика получила признание среди романтиков, возникло новое направление в ее интерпретации, толчком к которому послужил выход в свет десятитомного “Толкового словаря французской архитектуры” Виолле-ле-Дюка (1854 - 1868), где история готического собора рассматривалась со структурной и технической точек зрения. Развитию этого направления научного поиска способствовало совершенствование металло- конструкций в 19 веке. Такой, по существу, инженерный подход к готике получил дальнейшую разработку и в трудах нескольких авторов 20 столетия (в первую очередь Виктора Сабуре и Пола Эйбрахама), однако столь лаконичных терминов, как, например, “прозрачная стена” Янцена или “балдахинная система” Зедльмайра, сторонникам этого направления выработать не удалось. Исследователь Отто фон Симсон в интерпретации готической архитектуры следует формально-аналитической традиции Янцена и Зедльмайра - традиции, начало которой положил Франц Куглер в своих трудах, посвященных готическому собору (“Справочник по истории искусства”, 1842 и “История архитектуры”, 1856 - 1859). Однако гораздо важнее то, что фон Симсон опирается на использованную Панофским интерпретацию готики в категориях истории научной мысли. Панофский в лекции 1946 года о взаимосвязи между готической архитектурой и схоластикой рассмотрел представление аббата Сугерия о той роли, которую в его новой церкви должен играть свет. Следуя примеру Панофского, фон Симсон особо подчеркнул духовное понятие света как один из определяющих факторов развития готического собора. Б 1956 году он разработал эти идеи в книге “Готический собор: происхождение готической архитектуры и средневековая концепция порядка”, опубликованной в ответ на труд Зедльмайра “Происхождение собора”. С тех пор предпринималось множество попыток уточнить, какую именно роль в конструкции собора должен был играть свет, проникающий через витражные окна. Все эти попытки восходили к замечаниям самого Сугерия. Последний по времени пример интерпретации функций света в готическом соборе - глава “Небесный свет” в книге Мишеля Камиля “Готическое искусство” (1996).

Аббат Сугерий описал реконструкцию монастырской церкви Сен-Дени в двух небольших по объему сочинениях - “Краткое повествование об освящении церкви в Сен-Дени” (“Libellus de consecratione ecclesiae Sancti Dionysii”) и “Работа, проведенная под его руководством” (“De rebus in administratione sua gestis”), - написанных между 1145 - 1150 годами, где назвал свой проект богоугодным делом. В обоих этих сочинениях Сугерий придает особое значение свету в рамках эстетики восхождения от материального (свет, проникающий через окна, и свет, исходящий от драгоценных камней) к духовному (божественный свет). Он говорит о “чудесном свете” (“lux mirabilis”) и о “священнейших окнах” (“sacrissimae vitrae”). Панофский полагал, что эти и другие подобные утверждения Сугерия следует интерпретировать в духе философии света, свойственной неоплатонизму. Очевидно, именно эта точка зрения легла в основу интерпретации “метафизики света” у фон Симсона. Его примеру последовало еще несколько историков искусства. Но в последние годы по причине недостаточной убедительности других заключений, к которым приходит фон Симсон, его идеи в данной области во многом утратили свое влияние.

Так, например, Гюнтер Биндинг, который среди прочего тщательно изучал средневековую практику строительства, в своем эссе “Новый собор: рациональность и иллюзия” (1995) утверждает, что было бы неправомерно “понимать готическую архитектуру как отражение, или, точнее, как изображение некой сверхъестественной реальности”. Более того, он оспаривает мнение фон Симсона о том, что Сугерий якобы стремился “подвести посетителей нового святилища к тому религиозному опыту, который посредством этого искусства открылся самому Сугерию”, и о том, что “замысел его церкви, сама порожденная Сугерием готическая форма искусства возникли на основе этого [религиозного] опыта”. Причиной подобных ошибочных интерпретаций Биндинг считает тот факт, что фон Симсон, а до него Панофский рассматривали отдельные утверждения из первоисточников изолированно, вне контекста, либо истолковывали их неверным или по меньшей мере сомнительным способом. Указывай на то, что многие архитектурные сооружения, задолго до Сугерия описанные в Библии (Ноев ковчег, святилище Моисея, храм Соломона, представший Иезекиилю в видении новый храм и Новый Иерусалим из Апокалипсиса) уже обладали для средневековых донаторов определенной символической ценностью, Биндинг приходит к выводу, что “источники, избирательно использованные Отто фон Симсоном, не позволяют создать “теорию” нового собора вообще и готической церкви в Сен-Дени в частности. Эти рассуждения, безусловно, нужно отнести не к созданию готического стиля и не к основанию готического собора, а к области так называемых artes (гуманитарных наук) и теологии, и интерпретировать их следует тем традиционным способом, который был известен задолго до 12 века. То же самое относится и к попыткам Эрвина Панофского... провести аналогию между готической архитектурой и схоластикой”. Для Биндинга собор - “это, прежде всего и главным образом, место богоявления и структурированного ритуала”. Изменения, произошедшие в конструкции храмовой архитектуры в период с 1190 по 1235 год, этот исследователь связывает с “развитием экономики во второй половине 12 века, а также с ростом числа квалифицированных рабочих, причиной которого послужило упомянутое развитие”. Впрочем, Биндинг не ограничивается исключительно экономическими и технологическими условиями развития готической архитектуры, замечая в завершение своего исследования, что готический элемент в церкви нового типа представлял собой “мастерски выполненное и гармоничйое слияние архитектурной конструкции, иллюзии, рациональности и христологии”.

Социальные и экономические факторы возникновения готической архитектуры

Французский историк Жорж Дюби в главе “Бог есть Свет” своей книги “Век соборов” рассматривает архитектуру Сугерия как “памятник прикладной теологии ”, утверждая, что новый тип храмового зодчества, созданный Сугерием,- это гимн во славу Сына Божьего. В целом же Дюби развивает широкомасштабный подход к изучению готического собора. Его работа, по существу, представляет собой историко-социологическое исследование художественного творчества, в ходе которого Дюби пытается четко вписать возникновение и развитие готического собора в конкретный социальный и интеллектуальный контекст той эпохи. Выше отмечалось, что города в 12 веке начали превращаться в культурные центры и что именно на этой основе сформировалась готика. Одним из самых изысканных плодов нарождающейся городской культуры стал готический собор, а одной из самых значительных организаций, возникших на ее почве, - университет 13 столетия.

Дюби анализирует архитектуру собора именно в контексте этого возрождения городов: “На протяжении двенадцатого и тринадцатого столетий [города] стали более крупными и густонаселенными, а окраинные районы их далеко растянулись вдоль дорог. Они притягивали к себе богатство, словно магнитом. Пережив долгий период упадка, они вновь превратились в господствующие центры самой передовой культуры к северу от Альп. Но практически всей своей жизненной энергией они пока еще были обязаны окрестным полям. Большинство феодальных властителей в то время решили переместить свои резиденции в города. В результате в города стекались и продукты, производившиеся в их поместьях. Наиболее оживленная торговля в этих городах шла на рынках пшеницы, вина и шерсти. Таким образом, с одной стороны, искусство возведения соборов являлось по своему характеру городским, но с другой - развитие его в первую очередь зависело от близлежащих крестьянских поселений, а воплощением своим оно обязано усилиям бесчисленных первопроходцев, расчищавших земли под посевы, виноградарей, землекопов, рывших оросительные каналы, и строителей, насыпавших дамбы”.

Дюби напоминает нам о том, что новые соборы возникали в обществе, “для которого идеалом святости был - и еще довольно долгое время оставался - идеал монашества”. Выше мы проиллюстрировали этот факт на примерах влиятельности святого Бернара и могущества цистерцианского ордена. Кроме цистерцианцев, которые во многих отношениях оставались представителями старого сельского уклада, основанного на феодальном землевладении, в первой трети 13 века возникли нищенствующие ордена - францисканцы и доминиканцы. С появлением этих орденов зародился и новый уклад, резко отличающийся от уклада прежних общин, прикрепленных к тому или иному монастырю либо к капитулу того или иного собора или семинарии. Члены нищенствующих орденов по-прежнему были связаны обетами, предписывавшими им вести определенный образ жизни, однако не зависели от конкретных монастырей. Этот новый уклад не только требовал обета бедности от каждого отдельного монаха, но и в идеале предполагал лишить монастыри всякой собственности. Францисканцы и доминиканцы жили подаянием и проводили свои дни в трудах, ученых занятиях и пастырском служении. Эти нищенствующие монахи-проповедники сосредоточились главным образом в городах. В 13 веке церкви францисканцев и доминиканцев представляли собой большие строения, по стилю чрезвычайно простые. Обычно это были просторные однонефные зальные церкви, чаще всего в готическом стиле, рассчитанные на то, чтобы проповеди (занимавшие очень важное место в деятельности членов нищенствующих орденов) собиралось как можно большее число прихожан. Такой тип церкви в дальнейшем оказал значительное влияние на развитие городов в Средние века.

Кроме того, монахи нищенствующих орденов играли не последнюю роль в борьбе с многочисленными еретическими сектами. С точки зрения ортодоксальной христианской церкви, наибольшая опасность исходила от секты катаров, распространившей свое влияние на обширную область юга Франции. Святой Бернар уже предпринял тщетную попытку обратить на путь истинный еретиков в Лангедоке, где была сосредоточена основная масса катаров. Он действовал убеждением; когда же это не помогло, цистерцианцы приняли участие в насильственном искоренении ереси. Доминиканские проповедники поначалу также попытались действовать силой красноречия, а не оружия. Францисканцы и доминиканцы, по словам Дюби, “умели собрать самую широкую аудиторию. Они взывали к тому, к чему люди были особо чувствительны; они говорили простым языком, избегали абстрактных понятий и пользовались впечатляющими образами. Свои проповеди они разнообразили примерами из повседневной жизни и историческими эпизодами, характер которых варьировался в зависимости от социального статуса публики. Они уже осознали привлекательность театрального действа и научились сочетать его с пропагандой, организуя первые постановки мираклей. И если до сих пор искусство оставалось только одной из форм молитвы, выражением благоговения и восхвалением божественной славы, то теперь пробудившаяся потребность убеждать и обращать публику в истинную веру превратила его в средство систематического поучения мирян”.

Таким образом, неудивительно, что францисканцы и доминиканцы, которые регулярно дискутировали друг с другом по вопросу о том, какие средства проповеди наиболее убедительны (а впоследствии разошлись во мнениях также по ряду философских и теологических проблем и оказались во враждующих лагерях в борьбе за влиятельные посты в церковной иерархии), сыграли поистине революционную роль как в развитии живописи, так и в совершенствовании методов преподавания философии и теологии. К этим орденам принадлежали некоторые из величайших философов Средневековья: Альберт Великий и Фома Аквинский были доминиканцами, а Бонавентура и Дунс Скот - францисканцами. Однако в конечном счете доминиканцы по причине все возраставшей близости к папству превратились в воинствующих стражей христианской ортодоксии. Теперь они уже не гнушались насилия и в роли главных агентов инквизиции с ее “божественным правосудием” вписали одну из самых мрачных страниц в историю средневекового христианства.

В числе недавно вышедших на французском и немецком языках исследований, посвященных готическому искусству вообще и архитектуре в частности, отметим следующие труды: “Готическое искусство” Алена Эрланд-Бранденбурга (1983), “Готическая архитектура во Франции 1130 - 1270” Дитера Кимпеля и Роберта Зуккале (1985), “Век великих соборов: 1140 - 1260” Виллибальда Зауэрлендера (1990), “Триумф готики: 1260 - 1380” Алена Эрланд-Бранденбурга (1988), “Конец Средневековья: 1380 - 1500” Альбера Шатле и Роланда Рехта (1988), а также упомянутые выше работы Гюнтера Биндинга и Мишеля Камиля. Разумеется, все эти труды основаны на бесчисленных формально-аналитических исследованиях, на исследованиях в области истории научного мышления, иконографии, экономики и социальной истории. Именно в этом и состоит их преимущество перед более ранними работами. Однако в свете постоянно растущего числа специальных исследований современным авторам становится все труднее отважиться на общий обзор готического изобразительного искусства и архитектуры - обзор такого рода, который представляет собой данная книга.

Из перечисленных выше работ вкратце остановимся лишь на одной, в которой особо подчеркиваются социальные и экономические аспекты интересующей нас темы. Это “Готическая архитектура во Франции 1130 - 1270” Дитера Кимпеля и Роберта Зуккале - работа, зарекомендовавшая себя как образцовое исследование в области французской архитектуры эпохи ранней и классической готики. В основе работы лежит тезис о том, что “границы области, в которой зародилась, и до 13 века распространялась готика, в точности совпадают с границами королевского домена Франции. Вплоть до 70-х годов 13 века реальными центрами инноваций остаются организации каменщиков королевского домена”. Говоря о “динамичном характере [готического] стиля и социальной системе, на которую он опирался”, Кимпель и Зуккале тем самым подчеркивают, что, с их точки зрения, в развитии и распространении готики важную роль играли политические и социальные факторы. Типичным для подхода этих авторов является и подробный анализ первых двадцати пяти глав отчета Сугерия о проведенных в Сен-Дени строительных работах. Некоторые из упомянутых в этих главах исторических и экономических аспектов архитектурного проекта Сугерия прежде не привлекали к себе должного внимания историков искусства.

Многогранность исследовательского подхода Кимпеля и Зуккале очевидна уже из первой главы их работы, в которой для “введения в методику исследования готического собора” в качестве образца используется собор в Амьене. Авторы не только приводят историко-архитектурные сведения и подробное описание формы и функции этого собора, но и предпринимают попытку реконструкции первоначального вида этого сооружения, подвергают разбору ранние этапы строительных работ и рассматривают роли тех личностей и социальных групп, которые принимали участие в возведении собора.

В связи с этим исследователи анализируют сложную систему взаимоотношений между епископом (выступившим с предложением о постройке нового здания), капитулом собора, народом (горожанами) и королем (а также прочими донаторами), выделяя особую роль каждой из этих сторон. Коротко говоря, политическую подоплеку постройки собора Кимпель и Зуккале определяют как объединяющее короля, епископа и горожан стремление “обуздать тиранию феодальной знати. Рассмотренная модель позволяет нам утверждать, что именно такая коалиция определяла характер той эпохи и ее архитектурных форм”.

Следующий далее подробный анализ деятельности мастеров-каменщиков, их инструментов и организаций, в которые они объединялись, познаний в области строительных конструкций, которыми обладали архитекторы и т. д., усиливает впечатление, что авторы в первую очередь заинтересованы в прояснении социальных и экономических факторов строительства соборов. В начале 80-х годов действительно существовала потребность особо подчеркнуть эти аспекты истории средневековой архитектуры, хотя невозможно отрицать и то, что авторы руководствовались довольно специфической идеологией. И тем не менее они уделяют внимание также формально-эстетическим и иконографическим факторам. В вековых спорах о том, что первично в строительстве готических соборов - “идея” или строительная технология, Кимпель и Зуккале занимают компромиссную позицию. “Мы готовы открыто признать, что, по нашему мнению, готическая форма никогда не появилась бы на свет без технических и конструктивных новшеств; однако мы ни в коей мере не считаем готическую архитектуру всего лишь одним из ранних образцов развития инженерных технологий. Для полного ее понимания необходимо принимать в расчет различные эстетические и конструктивные, политические и религиозные, экономические и интеллектуальные течения в их диалектическом взаимодействии”.

Подобный разносторонний подход к исследованию готического искусства использован и в данной книге. Однако, учитывая те позднейшие изменения, которые претерпела идеология истории искусства, мы не станем говорить здесь о “диалектике” и в отличие от Кимпеля и Зуккале вновь положим в основу исследования готики сравнительный анализ формы.

Готика и Ренессанс

“Очевидно, что готический собор 13 века отличается от романского собора 12 века во многих отношениях: полукруглую арку сменила стрельчатая; на смену массивным толстым стенам с прорезями окон пришли система контрфорсов и “прозрачная” стена, лишь очерчивающая пространство; вместо уступов и ниш стены украсила ажурная каменная работа; и, что самое главное, вместо обычного, ранее механического соединения изолированных пространственных ячеек появилось единое пространство храма”. Гюнтер Биндинг подробно описывает все эти новые характеристики, добавляя к ним и другие элементы, в совокупности составлявшие репертуар средневекового каменщика, - в том числе и элементы внешнего декора здания, такие, как щипец, пинакль, фиал и краббы.

Что касается проблемы взаимосвязи готического собора с другими типами готических церквей (таких, как цистерцианские монастыри, содержащие в себе некоторые элементы готического стиля, церкви нищенствующих орденов и готические зальные церкви в Пуатье), то Зедльмайр показал, что готическая “морфология” последних восходит к периоду их противостояния собственно готическому собору: “От готического собора эти сооружения позаимствовали ряд отдельных форм - таких, как стрельчатая арка, нервюрный свод, пучки колонн, окно-роза и венец капелл, - однако всякий раз придавали этим формам новый смысл в структуре нового художественного единства... Следовательно, не готика как стиль искусства породила готический собор, а готический собор породил готику”.

Проанализировав истоки и происхождение готического искусства, рассмотрим вкратце связи между готикой и эпохой Ренессанса. Поскольку готику отождествляют с концом Средневековья, а Ренессанс - с началом современности, неудивительно,что вопрос о точной дате смены одного периода другим вызывает так много споров и разногласий. Средоточием этой дискуссии было (и остается по сей день) само понятие Ренессанса, так как различные варианты датировки указанной смены периодов зависят именно от принятой тем или иным автором концепции термина “Ренессанс”. “Точку отсчета современности на долгое время - и, казалось, навсегда - связали с эпохой Великих географических открытий (15 в.), однако в конце концов на страницах исторических и литературоведческих трудов вспыхнул тихий “бунт медиевистов”, которому способствовали все новые и новые углубленные исследования в области частных деталей, - “бунт”, направленный против противопоставления двух эпох. Многие явления, традиционно считающиеся характеристиками эпохи Возрождения, уже бытовали в позднее Средневековье, а некоторые средневековые феномены долго сохранялись и в так называемую современную эпоху... Итак, теперь мы понимаем, что начало современности - это не столько четкая демаркационная линия, проходящая около 1500 года, сколько постепенный переход, верхней и нижней хронологическими границами которого служат 1300 и 1600 годы” (Норберт Нусбаум, 1994).

В истории искусства также можно найти убедительные аргументы против четкого отграничения Средневековья от Ренессанса. Прежде чем готика как стиль искусства завоевала всю Европу, прошло около столетия: это был постепенный процесс. То же самое можно сказать и о конце Средневековья. Те черты, которые мы считаем характерными для эпохи Возрождения, то и дело проявлялис (иногда - изолированно) в искусстве позднего Средневековья, в одних местностях - раньше, в других - позже. В Германии, где ренессансное искусство развилось очень поздно и было не столь ярко выраженным, как в Италии, готический средневековый стиль сохранялся и в 16 столетии. Точно так же передающие пространственную глубину изображения архитектурных сооружений на фресках Джотто, которого традиционно считают провозвестником Ренессанса, вовсе не делают его “ренессансным” художником. И даже работы Яна ван Эйка при всем его новаторстве еще далеко не свободны от всех особенностей средневековой живописи. Поэтому у голландского историка Йохана Хейзинги были все основания в своем великом культурно-историческом труде “Осень Средневековья” (1919) бросить вызов необдуманному зачислению в разряд “ренессансных” всех тех явлений позднесредневекового искусства, которые так или иначе были отмечены печатью новизны. В эссе “Проблема Ренессанса” (1920) Хейзинга прослеживает развитие ренессансного менталитета от Вазари до Вольтера, Мишле, Буркхардта и прочих, приходя к выводу, что “контраст между Средними веками и эпохой Ренессанса, представление о наличии которого до сих пор остается базовым постулатом, в действительности не был в достаточной мере выраженным”. Писатели и ученые, утверждает Хейзинга, постоянно опирались на смутное представление о средневековой культуре как некоем фоне, или “заднике”, резко контрастирующем с рельефными “декорациями” Ренессанса. Концепция Ренессанса как индивидуалистической и светской культуры в конце концов исчерпала себя, так как смысл ее стал чересчур широким: “В Средние века мы не найдем ни одного культурного явления, которое не вписывалось бы в эту концепцию Ренессанса как минимум в каком-либо одном из ее аспектов”.

Один из таких аспектов в скульптуре и живописи 14 - 15 веков (периода, традиционно считающегося закатом Средневековья) - это реализм, часто воспринимаемый как критерий ренессансного искусства. Например, в 1905 году бельгийский историк искусства Геварт выделил реализм фламандских живописцев как главную характеристику североевропейского Ренессанса. Позднее эта же мысль повторилась в работе Генриха Клотца “Стиль новизны” (1997). С точки зрения Клотца, Ренессанс начался в Дижоне, главном городе Бургундии: “Первый великий памятник раннего Возрождения - скульптурный портал картезианского монастыря Шаммоль. Это творение Клауса Слютера до такой степени поражает своей новизной, что датировка его создания, 1390 - 1400 годы, кажется почти невероятной”. И тем не менее портал работы Слютера анализируется в нашей книге наряду с другими скульптурными произведениями, которые историки искусства иногда относят к раннему Возрождению. Аналогичным образом мы рассматриваем и живописные работы Жана Фукэ, Никола Фромена, Яна ван Эйка и ранних нидерландских живописцев вплоть до Иеронима Босха. Как и “Увенчание Девы Марии” Ангеррана Картона, здесь они классифицируются как произведения, занимающие промежуточное положение между готическим и ренессансным искусством.

Четко выраженная разномасштабность фигур на картине Ангеррана Картона свидетельствует о несомненной причастности живописца к традиции Средневековья. Но с другой стороны, в деталях этой работы - таких, как миниатюрные фигурки из сцены суда в нижней части картины, или виды города,- чувствуется искреннее удовольствие, которое получал художник от реалистической манеры живописи. А потому будет вполне уместно еще раз рассмотреть его работу в очередной книге данной серии, посвященной искусству североевропейского Ренессанса.